1. Ο Σατιρικός Καθρέφτης της Μεταπολίτευσης
Ο Χάρρυ Κλυνν δεν υπήρξε απλώς ένας σπουδαίος κωμικός της Μεταπολίτευσης. Υπήρξε το πιο εντυπωσιακά ειλικρινές φαινόμενο της μαζικής πολιτικής κουλτούρας σε μια κοινωνία που προσπαθούσε να κατασκευάσει την εικόνα του εαυτού της εν μέσω αντιφάσεων, ανασφάλειας, και ραγδαίας κινητικότητας. Από τη μετάβαση του ελληνικού κράτους στον κοινοβουλευτισμό μετά τη χούντα έως την εδραίωση της σοσιαλδημοκρατικής φαντασίωσης του ΠΑΣΟΚ, ο Χάρρυ Κλυνν λειτούργησε ως λαϊκός ενδιάμεσος ανάμεσα στη συνείδηση και την ιδεολογία. Δεν περιέγραψε απλώς τα πράγματα· τα απέδωσε με μια σχεδόν διαλεκτική καθαρότητα, χωρίς να το επιδιώκει επιστημονικά, αλλά επειδή βρισκόταν ενσώματα στο πεδίο της κοινωνικής αντίφασης.
Το παράδοξο με τον Χάρρυ Κλυνν είναι ότι η σάτιρά του δεν βασίστηκε ποτέ στη λογική της υπερβολής ή του παραμορφωτικού φακού. Αντιθέτως, λειτούργησε ως ακρίβεια υπό το πρόσχημα του γέλιου. Οι χαρακτήρες του – από τον Νιόνιο και τον Τραμπάκουλα μέχρι τις παραβολές της καθημερινότητας – δεν ήταν δημιουργήματα φαντασίας, αλλά κοινωνικά συμπυκνώματα, τρόποι με τους οποίους ο μέσος Έλληνας ζούσε, μιλούσε, ψήφιζε, αγόραζε, φώναζε στο καφενείο. Το έργο του ήταν μια θεατρική μαρτυρία ταξικής συνείδησης σε παραμόρφωση, μια μορφή αισθητικοποίησης της ιδεολογικής συγκάλυψης που χαρακτηρίζει τις μικροαστικές κοινωνίες του καπιταλιστικού μετασχηματισμού. Δεν είναι τυχαίο ότι η έκρηξη της καριέρας του συνέπεσε με την κοινωνική κινητικότητα των πρώτων ετών της Μεταπολίτευσης και την άνοδο ενός νέου καταναλωτικού μικρομεσαίου στρώματος, το οποίο ζητούσε αναγνώριση, επιβεβαίωση και δικαίωση — όχι όμως με όρους ταξικής πάλης, αλλά με όρους συμμετοχής στο αφήγημα της “αλλαγής”.
Ο Κλυνν ενσωμάτωσε τους πολιτικούς ηγέτες όχι ως αντίπαλους προς γελοιοποίηση, αλλά ως εκπροσώπους λαϊκής φωνής σε αλλοτριωμένο κάτοπτρο. Όταν μιμείται τον Ανδρέα Παπανδρέου, δεν τον γελοιοποιεί· τον παρουσιάζει όπως τον φαντάζεται ο ίδιος ο ψηφοφόρος του: υπερβολικό, αποφασιστικό, μοιραίο. Όταν σχολιάζει τον Καραμανλή, του προσδίδει τη βραδύτητα της ανάλυσης που είχε ήδη απορροφηθεί από την τηλεοπτική της αναπαράσταση. Η πολιτική, όπως περνάει μέσα από τα sketches και τα τραγούδια του, είναι ήδη λαϊκό προϊόν, και ο Χάρρυ Κλυνν λειτουργεί ως ο τεχνίτης της μαζικής πολιτικής αισθητικής. Δημιουργεί την κουλτούρα ακριβώς την ώρα που την αντιγράφει — και εδώ βρίσκεται η διαλεκτική αντιστροφή που καθιστά το έργο του πεδίο ερμηνείας της πολιτικής κουλτούρας και όχι μόνο αντικείμενο παρατήρησης. Το περίφημο απόσπασμα «Ελλάδα, η χώρα του πράσινου ήλιου, του ΠΑΟΚ, της ΑΕΚ, της Καλαμαριάς, Datsun, Adidas, σουβλάκι με πίττα και Χάνι της Γραβιάς» δεν είναι απλώς μια χιουμοριστική καταγραφή των “ελληνικών” χαρακτηριστικών. Είναι μια σχεδόν Λούκατσιανή σύνθεση της συνείδησης του καθημερινού υποκειμένου, που προσπαθεί να ορίσει τον εαυτό του μέσα από σκόρπιες ταυτότητες, αντιφατικά σημεία αναφοράς, και θραύσματα συλλογικής φαντασίωσης. Ο πράσινος ήλιος – δηλαδή το ΠΑΣΟΚ – δεν είναι απλώς κόμμα, είναι φωτεινό σύμβολο ατομικής προόδου μέσω κρατικής μεσολάβησης.
Το Datsun είναι η πρόσβαση του επαρχιώτη στην ιδιοκτησία ενός μέσου – κινητικότητας αλλά και προβολής. Το σουβλάκι με πίττα είναι η καθημερινή κατανάλωση ως μαρτυρία ότι ανήκουμε στον κόσμο. Και όλα αυτά υπό την επίκληση του «Χανιού της Γραβιάς», δηλαδή ενός στοιχείου της εθνικής μυθολογίας, το οποίο συνδέει την καταναλωτική ρουτίνα με την ένδοξη ιστορία — μια ιδεολογική συνθήκη εντελώς συμβατή με το φαντασιακό του πατριωτισμού όπως καλλιεργήθηκε τη δεκαετία του ’80.
Ο Χάρρυ Κλυνν έπιασε αυτό το σημείο τομής μεταξύ πραγματικότητας και απεικόνισης, και εκεί ακριβώς άνθισε. Η σάτιρά του δεν επιτίθεται στον λαό — τον ερμηνεύει. Δεν γελοιοποιεί τον “αγράμματο”, τον “παρλαπίπα”, τον “καφετζή”, τον “μπακαλόγατο”· τους παρουσιάζει όπως είναι: φορείς μιας πολιτισμικής ιδεολογίας που έχει διαμορφωθεί ιστορικά κάτω από όρους ταξικής ανολοκλήρωσης και επιβίωσης. Γι’ αυτό και το έργο του έχει τέτοια διάρκεια, ακόμη και σήμερα. Δεν εξαντλείται στα αστεία του καιρού του, γιατί το περιεχόμενό του δεν είναι ο χρόνος αλλά η μορφή της μαζικής συνείδησης.
Στο πεδίο της μαρξιστικής θεωρίας, αυτό συνδέεται άμεσα με την έννοια της ηγεμονίας όπως τη διατύπωσε ο Αντόνιο Γκράμσι. Ο Κλυνν, χωρίς να το επιδιώκει πολιτικά, αποτυπώνει την πολιτισμική ηγεμονία του μικροαστισμού στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης: την τάση προς τον διορισμό, την προσδοκία της “αλλαγής” μέσω κρατικής πατρωνίας, τη δυσπιστία προς την οργανωμένη πολιτική, αλλά ταυτόχρονα και την πλήρη αφομοίωση στο τηλεοπτικό και κομματικό θέαμα. Μέσα από τους χαρακτήρες του, βλέπουμε τον homo graecus των τελευταίων πενήντα ετών, όχι ως καρικατούρα, αλλά ως συμπύκνωση όλων των αντιφατικών ιστορικών του βιωμάτων: καταγωγή από αγροτιά ή προσφυγιά, αστυφιλία, φροντιστήριο, καφενείο, παστίτσιο της μαμάς, δάνειο για το σπίτι, φιλότιμο, πολιτική κυνικότητα και εθνικό παροξυσμό.
Ο Χάρρυ Κλυνν δεν έκανε πολιτική ανάλυση — έκανε κάτι ενδεχομένως πιο δύσκολο: εικονοποίησε τη λαϊκή πολιτική αντίληψη. Η δύναμή του δεν βρίσκεται στην κριτική απόσταση αλλά στην παθολογική οικειότητα με το αντικείμενο της σάτιράς του. Ο ίδιος ήταν μέρος του κόσμου που σατίριζε. Και ακριβώς γι’ αυτό, η αναπαράσταση αυτή δεν προβάλλει την αλλαγή ως υπέρβαση, αλλά ως παρατεταμένη ενδοσκόπηση χωρίς ρήξη.
2. Η μικροαστική υποκειμενικότητα ως πολιτισμική ηγεμονία
Η σάτιρα του Χάρρυ Κλυνν δεν διασκέδασε απλώς τον λαό· τον αποκωδικοποίησε. Αυτό που ξεκίνησε ως κωμική αφήγηση κατέληξε να είναι το πιο ευδιάκριτο αποτύπωμα της νεοελληνικής πολιτικής κουλτούρας σε μια περίοδο που ο λαός έμοιαζε να αποκτά φωνή, αλλά ουσιαστικά προσδέθηκε σε έναν καινούργιο μηχανισμό κοινοβουλευτικής διαχείρισης χωρίς ρήξη. Όπως διαπιστώνει ο Gramsci (1971), η πολιτισμική ηγεμονία δεν ασκείται μόνο από την κυρίαρχη τάξη, αλλά ενσωματώνεται και από τις υποτελείς τάξεις μέσα από «κοινές σημασίες» και «συμβολικές πρακτικές» που αποκτούν αυθεντία, όχι γιατί είναι αληθείς, αλλά γιατί είναι κοινωνικά αποδεκτές. Ο Χάρρυ Κλυνν, εκούσια ή ακούσια, απέδειξε ότι ο νεοέλληνας της Μεταπολίτευσης δεν ήταν επαναστάτης· ήταν κυνικός καταναλωτής πολιτικής συνείδησης, αμφίθυμος απέναντι στην ιστορία του, και παθητικά συμμέτοχος σε κάθε ψευδώνυμο της προόδου.
Η μικροαστική υποκειμενικότητα στην Ελλάδα συγκροτήθηκε ιστορικά μέσα από τρεις δομές: την πελατειακή πολιτική σχέση, τη μικρή ιδιοκτησία ως φαντασιακή ασφάλεια και το εθνικό αφήγημα ως μορφή ενότητας χωρίς κοινωνική αναμέτρηση. Ο Κλυνν, παρουσιάζοντας τον Έλληνα ως εμμονικό με το δάνειο, το βίσμα, το κόμμα, το ποδόσφαιρο και τη μάνα του, δεν περιγράφει εξωτερικά ένα λαϊκό στερεότυπο. Αναπαράγει με τρομερή ακρίβεια το πρότυπο αλλοτρίωσης που ο Μαρξ είχε ήδη διαγνώσει από τον 19ο αιώνα: την αδυναμία του ατόμου να αυτονομηθεί ως ιστορικό υποκείμενο λόγω της εξάρτησής του από μηχανισμούς που αντιλαμβάνεται ως φυσικούς αλλά είναι ταξικά οργανωμένοι (βλ. Marx, 1867/2011).
Η πολιτική κουλτούρα που αναδύεται μέσα από το έργο του Χάρρυ Κλυνν δεν είναι μια απλή απολιτική μορφή διασκέδασης. Είναι κατάφαση της κυρίαρχης συνείδησης μέσα από το χιούμορ. Και εδώ βρίσκεται η ειδοποιός διαφορά από τη ριζοσπαστική σάτιρα: ο Κλυνν δεν διασαλεύει την κανονικότητα, τη συντηρεί. Γελάμε με τον “αγράμματο” που λέει «ο Πρόεδρος πήγε στη Γιουροβίζιον», αλλά δεν τίθεται ποτέ το ζήτημα γιατί η κοινωνία παράγει τέτοιο λόγο. Ο Κλυνν σχολιάζει, καταγράφει, εσωτερικεύει· δεν αμφισβητεί το πλαίσιο. Και ακριβώς επειδή αυτό γίνεται με όρους αληθοφανούς οικειότητας, το αποτέλεσμα είναι πολύ ισχυρότερο: η πολιτική κουλτούρα παγιώνεται όχι μέσα από τον φόβο ή την καταστολή, αλλά μέσα από τη συναισθηματική συνδιαλλαγή του κοινού με τον εαυτό του μέσω γέλιου.
Στην προοπτική της Μαρξικής ανάλυσης, η σάτιρα αυτή είναι ηχηρό τεκμήριο της ιδεολογικής αναπαραγωγής. Ο Αλτουσέρ (1970) μάς είχε ήδη δείξει ότι τα Ιδεολογικά Μηχανισμοί του Κράτους δεν είναι μόνο σχολεία και εκκλησίες, αλλά και τέχνες, πολιτισμός, λόγος – και φυσικά η κωμωδία. Όταν ο Κλυνν κάνει μιμήσεις του λαού, δεν προσφέρει αριστερή ή δεξιά ερμηνεία· προσφέρει νομιμοποίηση της πραγματικότητας ως αυτονόητης. Και σε αυτό ακριβώς το σημείο, η σάτιρά του μετατρέπεται από πράξη ανατροπής σε μέσο ενσωμάτωσης.
Ένα καθοριστικό στοιχείο αυτής της πολιτικής κουλτούρας είναι η αποπολιτικοποίηση μέσω υπερπολιτικοποίησης. Ο Κλυνν γεμίζει τον λόγο του με κόμματα, ηγέτες, ομιλίες, διαπλοκές, αλλά ο τρόπος που το κάνει αφαιρεί από την πολιτική κάθε πιθανότητα συλλογικού μετασχηματισμού. Το «έλα μωρέ, όλοι ίδιοι είναι» έχει ήδη διαμορφωθεί ως κουλτούρα, όχι ως θέση. Το κόμμα δεν είναι μορφή οργάνωσης της τάξης αλλά θέαμα συμμετοχής. Η “αλλαγή” του 1981 δεν είναι αποτέλεσμα κοινωνικής πάλης αλλά επικοινωνιακής αναμονής ανταμοιβής. Και σε αυτό το φαντασιακό, ο Κλυνν λειτουργεί ως βασιλιάς του καθρέφτη: καθρεφτίζει, αλλά δεν σπάει.
Η δομή αυτής της κουλτούρας αποτυπώνεται άμεσα στις σχέσεις του ατόμου με τον εαυτό του και τους άλλους. Δεν είναι τυχαίο ότι οι χαρακτήρες του είναι βαθιά μοναχικοί, εγωκεντρικοί, αλλοπρόσαλλοι, και τελικά πολιτικά ανίκανοι. Δεν δρουν συλλογικά, δεν συγκροτούν κοινότητα, δεν συγκρούονται με υλικούς όρους· γελούν, φοβούνται, ματαιώνονται και καταφεύγουν στον χαβαλέ ως λύση ζωής. Και αν ο Μαρξ (1844/1992) είχε δείξει ότι η αλλοτρίωση είναι το σημείο στο οποίο ο άνθρωπος δεν αναγνωρίζει τον εαυτό του ως δημιουργό της πραγματικότητας, τότε η ελληνική μικροαστική κουλτούρα, όπως την περιγράφει εμμέσως ο Κλυνν, είναι η ύψιστη μορφή αυτής της αποξένωσης: μια ζωή που αναπαράγεται μηχανικά χωρίς επίγνωση της συλλογικής της δυναμικής.
Η ιδιοκτησία και η τηλεόραση είναι τα δύο βασικά στοιχεία που δομούν τον χώρο αυτής της συνείδησης. Το σπίτι και το αυτοκίνητο ως τρόπαια προσωπικής ανόδου· η τηλεόραση ως φορέας αυθεντίας και συγχρόνως καθρέφτης του κοινού. Ο Κλυνν δεν τα χλευάζει· τα επισημαίνει με τρυφερότητα. Και ακριβώς γι’ αυτό αποτυπώνει την ηγεμονία του μικροαστισμού ως μορφή ύπαρξης, όχι απλώς ως κοινωνική τάξη.
Αν μεταφράσουμε τη σάτιρά του σε φιλοσοφικούς όρους, μπορούμε να πούμε ότι ο Κλυνν αισθητικοποίησε την καπιταλιστική εμπειρία του ελληνικού λαού. Δεν την ανέλυσε ούτε την ανέτρεψε· της έδωσε εκφραστική μορφή. Και το γεγονός ότι αυτή η μορφή είναι απολύτως αποδεκτή μέχρι σήμερα σημαίνει ότι η υποκειμενικότητα που αναπαριστά εξακολουθεί να κυριαρχεί, ακόμα και αν έχουν αλλάξει τα εξωτερικά της χαρακτηριστικά.
3. Η επικαιρότητα του Χάρρυ Κλυνν και η παγίωση του ελληνικού ιστορικού αδιεξόδου
Το ερώτημα που επανέρχεται, σχεδόν αυτόματα, μετά την ανάλυση του έργου του Χάρρυ Κλυνν είναι: γιατί παραμένει επίκαιρος; Πώς γίνεται ένα σατιρικό σύμπαν που εκκινεί από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 να συνεχίζει να προσφέρει τα πιο διαυγή εργαλεία ερμηνείας για την πολιτική συμπεριφορά και το ιδεολογικό φαντασιακό του σημερινού νεοέλληνα; Η απάντηση δεν είναι χρονική – είναι δομική. Ο Κλυνν παραμένει επίκαιρος επειδή το υποκείμενο που περιγράφει δεν έχει μεταβληθεί οντολογικά. Δεν υπήρξε ανατροπή, ούτε στο επίπεδο της κοινωνικής συγκρότησης, ούτε στο επίπεδο της πολιτικής υποκειμενικότητας. Ο μεταπολιτευτικός πολίτης που περιγράφει, δηλαδή ο μικροαστός που ψάχνει βόλεμα, κομματική προστασία, κρατική εύνοια, εθνική υπερηφάνεια, αλλά και αποστασιοποίηση από κάθε συλλογική ευθύνη, είναι ακόμη εδώ. Απλώς πλέον καταναλώνει Netflix αντί για την ΕΡΤ, παίζει στοίχημα αντί να παίζει πρέφα, κάνει hate speech στα social αντί να βρίζει στο καφενείο – η μορφή άλλαξε, αλλά το περιεχόμενο διατηρήθηκε ακέραιο.
Το κυριότερο χαρακτηριστικό αυτής της διαχρονικότητας είναι η αντίσταση στη ρήξη. Η πολιτική κουλτούρα που αποτυπώνεται στο έργο του Κλυνν είναι βαθιά προσαρμοστική: δεν αγκαλιάζει την ανατροπή, αλλά μάχεται την αστάθεια. Ακόμη και όταν ο Κλυνν κάνει «πολιτική σάτιρα», δεν ανοίγει δρόμο· ανακυκλώνει την αγανάκτηση χωρίς προοπτική. Γι’ αυτό και η κυρίαρχη μορφή πολιτικής υποκειμενικότητας είναι το χιουμοριστικό αδιέξοδο. Ο κόσμος γελάει με το τέλμα, αλλά δεν το ξεπερνά. Η ειρωνεία υποκαθιστά την οργάνωση, η απογοήτευση βαφτίζεται σοφία, και η αδράνεια περνά ως κυνική ενηλικίωση. Όπως θα το έθετε ο Walter Benjamin, το γέλιο του λαού εδώ δεν είναι επαναστατικό, αλλά παγωμένο, σαν φωτογραφία ενός γεγονότος που επαναλαμβάνεται χωρίς λύτρωση (Benjamin, 1940/2003).
Το έργο του Χάρρυ Κλυνν προσφέρει λοιπόν μια μαρτυρία του ιστορικού μπλοκαρίσματος της ελληνικής κοινωνίας. Και αυτή η μαρτυρία έχει αξία όχι μόνο πολιτισμική ή ανθρωπολογική, αλλά πολιτική. Αν αποδεχθούμε ότι η πολιτική κουλτούρα είναι μια συλλογική ψευδής συνείδηση με διάρκεια, τότε ο Κλυνν γίνεται το αρχείο αυτής της διάρκειας. Όπως ο Ιλιένκοφ επιμένει ότι η συνείδηση δεν είναι ποτέ μεμονωμένη αλλά ενσώματη σε πρακτικές και μορφές ζωής (Il’enkov, 1977/2009), έτσι και οι μορφές του Κλυνν ενσαρκώνουν έναν τύπο ζωής: όχι τον φτωχό, ούτε τον πλούσιο, αλλά τον πολιτισμικά υποταγμένο, κοινωνικά διστακτικό και πολιτικά συγκεχυμένο.
Η πολιτική σημασία αυτού του φαινομένου σήμερα είναι τεράστια. Η ίδια η ιδέα της πολιτικής ως πεδίο αλλαγής έχει διαβρωθεί από την κανονικοποίηση του αδιεξόδου. Ο Κλυνν γελοιοποιεί τον πολιτικό λόγο, αλλά αυτός δεν απονομιμοποιείται – απλώς καταγράφεται ως θέαμα. Και ακριβώς αυτή η καταγραφή, επαναλαμβανόμενη σε βάθος δεκαετιών, έχει οδηγήσει στην απόλυτη μεταφυσικοποίηση του πολιτικού: όλοι γελούν, όλοι συμφωνούν ότι «τίποτα δεν αλλάζει», και όλοι συνεχίζουν να συμμετέχουν, όχι με σκοπό την αλλαγή, αλλά για να μην μείνουν απ’ έξω. Η πολιτική κουλτούρα γίνεται έτσι μια μορφή συμμετοχής χωρίς νόημα, μια άσκηση συμβολικής κυριαρχίας που αναπαράγει τη συνθήκη της κοινωνικής ακινησίας.
Η σημερινή επικαιρότητα, με την κατάρρευση των κομμάτων μαζικής ταυτότητας, την εκτόνωση της πολιτικής αγανάκτησης στο TikTok, και την γενικευμένη απαξίωση της συλλογικής δράσης, επιβεβαιώνει τον Χάρρυ Κλυνν. Το πρόσωπο του “νεοέλληνα” του 2020 δεν είναι τόσο διαφορετικό από εκείνον που περιέγραφε το 1983: προσπαθεί να τα βολέψει, να τα πει έξυπνα, να φανεί πονηρός, να βρει μια «άκρη», και να ρίξει την ευθύνη πάντα σε άλλους. Η κοινωνική μεταπολίτευση που δεν έγινε ποτέ, η ριζοσπαστικοποίηση που περιορίστηκε σε φεστιβάλ και μεταβατικά συνθήματα, όλα αυτά έχουν πλέον ενσωματωθεί ως φολκλόρ. Και η σάτιρα, αντί να επαναστατεί, αποτυπώνει και καναλιζάρει.
Μέσα από αυτό το πρίσμα, η πολιτική κουλτούρα της Ελλάδας είναι στην πραγματικότητα απολιτική. Όχι με την έννοια της αδιαφορίας, αλλά με την έννοια της υπαρξιακής απροθυμίας για συλλογική αυτογνωσία. Το γέλιο έχει γίνει αντιδραστικό όπλο, ένα είδος ιδεολογικής εκτόνωσης που αντικαθιστά την πράξη. Όταν σήμερα κάποιος αναπαράγει τον Κλυνν, δεν θυμάται απλώς την εποχή – νομιμοποιεί ότι η κατάσταση ήταν και παραμένει αναπόδραστη. Και αυτή είναι η ύψιστη ήττα του πολιτικού: η αποδοχή της ιστορικής αδράνειας ως φυσικού νόμου.
Ωστόσο, αυτή η ήττα δεν είναι αναγκαία. Ο ίδιος ο Κλυνν, παρά το γεγονός ότι δεν υπήρξε επαναστάτης, παρέχει τα υλικά για τη συγκρότηση μιας Μαρξικής ανάγνωσης της πολιτισμικής ηγεμονίας. Η ειρωνεία μπορεί να είναι όπλο, όταν γίνει εργαλείο αποστασιοποίησης, όχι απλής καταγραφής. Το χιούμορ μπορεί να αποδομήσει την κυρίαρχη τάξη, αν αναγνωρίσει τον εαυτό του όχι ως εκτόνωση αλλά ως αρχή ανάλυσης. Η σάτιρα μπορεί να γίνει διαλεκτική στιγμή, αν ενταχθεί σε ένα πλαίσιο πολιτικού διαλόγου και συλλογικής αυτοκριτικής. Ο Μπρεχτ το ήξερε καλά αυτό: το γέλιο που προκαλεί απορία είναι επαναστατικό. Το γέλιο που απλώς καταγράφει, είναι αντίδραση.
Ο Χάρρυ Κλυνν, ως συλλογική εμπειρία και όχι ως πρόσωπο, είναι σήμερα πιο χρήσιμος από ποτέ: για να δούμε πού είμαστε, πώς φτάσαμε, και κυρίως γιατί γελάμε ακόμη, αντί να δρούμε. Η μαρξική πρόταση δεν είναι να αρνηθούμε τον λαϊκό αυτοσαρκασμό, αλλά να τον ενσωματώσουμε στην ανάλυση των ιστορικών εμποδίων. Και σε αυτό, ο Κλυνν προσφέρει ένα έτοιμο υλικό: τον εαυτό μας όπως πραγματικά ήμασταν — και συνεχίζουμε να είμαστε.
Τελική θέση: αν δεν περάσουμε από το γέλιο στην επίγνωση, το μόνο που θα μείνει είναι η ηχώ του Χάρρυ Κλυνν να μας θυμίζει πως κάποτε «τα λέγαμε μεταξύ μας, αλλά τίποτα δεν αλλάξαμε». Και αυτό, τελικά, είναι ο πιο πικρός του σαρκασμός.
Μωυσίδης Αθανασίου Χαράλαμπος
Πολιτικές Επιστήμες – Διαλεκτικός Υλισμός.
